Filed under: Happy Blending | Tags: aiguille, ascension, cadre, contexte, esthétique, exposition, expressionnisme allemand, Figure Clef, Histoire, lumière, Mise en scène, modèles, Mouvement, parallèle, promenade, séquence, scénario, sphère, Symbolisme, transparence
mots clefs:
Aiguille / Sphère; Cadrage; Contexte historique (aussi ici); Enchaînement des plans / Montage; Fiction / Drame; Fonctionnalité; Jeu optique / Irrégularités; Modèle hollandais; Ouverture, transparence, modernité; Promenade décomposée, complexité de circulation; Scénario; Symbolique de l’escalier; Transition
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ou de la démystification de Manhattan
Solid States : Changing Time for Concrete, à New York
« Du 1er au 3 octobre 2008 et pour la 2ème année consécutive, l’Ecole d’Architecture de Columbia a organisé sa série de conférences sur les matériaux. La conférence « Solid States : Changing Time for Concrete » a mis le béton à l’honneur. En partenariat exclusif avec Lafarge, architectes, ingénieurs et universitaires de renom se sont retrouvés autour du béton et ont évoqué ses évolutions futures et ses potentialités à une époque d’urbanisation effrénée. » extrait du site de Lafarge
Le “Pont Mégastructure d’accueil” aux Etats-Unis. Icône de la ville verticale par ses tours, la mégalopole américaine se couche et profile sur son fleuve des ponts qui deviennent habitations, salles municipales, espace public,…
Largement inspiré du projet de Yona Friedman (on peut aussi penser à Archigram, Instant City et Plug-In City entre autres), cette mégastructure pensée par Marc Mimram part d’un constat simple : la terre et l’air de l’île de Manhattan sont colonisés, mais le fleuve reste encore à exploiter. La solution proposée permettrait de profiter de cette zone encore vierge.
Des ponts habités en résille de béton surplomberaient les fleuves de Manhattan, grâce à de larges poteaux. Puis sur cette résille viendrait se fixer des modules au potentiel tri-dimensionnel où seront inclus toutes sortes de programmes (on se rapproche ici de la signification de la grille de Manhattan, les blocs étant des modules mais verticaux). Les ponts permettraient des points de vue nouveaux sur Manhattan, une mise en scène tout à fait inédite.
Cependant, si ce projet ne regarde que Manhattan sans vraiment la faire évoluer, le nouveau point de vue ne sera qu’un cliché vieilli de plus de l’île aux gratte-ciels. Cette nouvelle approche peut devenir intéressante si les ponts viennent au cœur de la ville, et créent des connexions entre les réseaux qui donnent lieu à de nouveaux centres d’intérêt. Manhattan redeviendrait alors cette ville en constante évolution, toujours à la conquête d’un inatteignable infini.
C’est là le principal problème des images de Mimram, bien qu’encore utopiques, les ponts s’arrêtent là où commence la ville.
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commentaire faisant suite à Koyaanisqatsi
“In Berkeley at the corner of Hearst and Euclid, there is a drugstore, and outside the drugstore a traffic light. In the entrance of the drugstore there is a newsrack where the day’s papers are displayed. When the light is red, people whoare waiting to cross the street stand idly by the light; and since they have nothing to do, they look et the papers displayed on the newsrack which they can see from where they stand; Some of them just read the headlines, others actually buy a paper while they wait.This effect makes the newsrack and the traffic light interactive; the newsrack, the newspapers in it, the money going from people’s pockets to the dime slot, the people who stop at the light and read papers, the traffic light, the electric impulses which make the lights change, and the sidewalk which the people stand on form a system – they all work together”
Christopher Alexander, “A city is not a tree”, Architectural Forum, Vol 122, No 1, Avril 1965, p58
in Verb-Connection, Manuel Gausa, éd. Actar (2005)
Christopher Alexander dans sa théorie, A pattern language which generates multi-service centers (1968), définit, à l’aide de 64 modèles (patterns), un langage. Il s’agit en fait d’un système où des modèles sont mis en réseau. L’architecte définit les paramètres des modèles, et le langage génère un bâtiment adapté aux contraintes définies par le programme de départ. Cette théorie est applicable aussi à l’échelle d’une ville, et la façon dont elle est organisée.
En s’inspirant des travaux d’Alexander, Will Wright (le créateur en 1989) développe Sim City, un jeu sans fin dont le but est de créer puis gérer une ville. Lors de la création d’une ville, le joueur installe des réseaux (électricité, routes, commerciaux,…) et des noeuds (centrales énergétiques, centre culturels, ports,…). Tout ceci s’entremêlant, interagissant, la ville est organisée et devient même indépendante, évoluant sans cesse. Du haut degré de complexité émerge l’indépendance, le joueur n’a plus lieu d’être, les acteurs sont désormais les habitants et ils peuvent être totalement imprévisibles par le joueur.
Est-ce là le rêve de tout urbaniste ? Une ville qui réagit aux interventions aussi bien extérieures qu’intérieures, tout en gardant son équilibre.
Un groupe de réflexion (arte / cidade) tablant sur l’urbanisation du SudEste brésilien (MG/ES) se réapproprie la théorie d’Alexander. En prenant les dynamiques d’un territoires et en les individualisant, ce groupe les instrumentalise et en fait des opérateurs modulables (connection, intrusion, density, appropriation), un peu à la façon des patterns d’Alexander. Il compte ainsi insuffler une nouvelle émergence à cette région en reliant les discontinuités par des infrastructures permettant des connexions inattendues et changeantes. Ces connexions ressembleraient à des négociations entre de multiples agents dans de compliqués réseaux en évolution constante. On retrouve bien ici, l’idée d’un Sim City réel, où le créateur-joueur livre son « oeuvre » que les habitants s’approprient pour la rendre indépendante.
A l’image de Delirious New York, Sim City est un manifeste rétroactif du manhattanisme. Où la ville travaille à l’image d’une carte mère, à l’aide de réseaux et de connexions, qui lui permettent d’évoluer en permanence, de ne pas être figée par les images qu’elle crée.
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ou le déclin du manhattanisme
1933 1976 2005
La série des King Kong commence en 1933 et se termine en 2005. Bien qu’à chaque une fois une partie du film se déroule hors de New-York, le dénouement se situe sur un symbole de Manhattan.
Il est intéressant de remarquer l’évolution dans le choix de ces symboles. Dans le premier King Kong, l’Empire State Building, alors fraîchement construit, sert de promontoire pour le roi de Skull Island. Mais dans le deuxième (1976), le primate se sert des Twins Towers du défunt World Trade Center. Dans le film, ceci se justifie par une analogie entre les deux tours et le milieu naturel de Kong. Par cette évolution, on remarque une ville en perpétuel mouvement dont l’image retranscrite dans le cinéma est constamment réactualisée.
Ce rapport un peu opposé au passé se voit tout au long du film. Celui-ci fait bien sûr référence à son prédécesseur, néanmoins ceci se fait d’une façon plus ironique et satyrique, que dans la continuité du premier King Kong.
>L’expédition cinématographique devient une vulgaire prospection pour une compagnie pétrolière.
>Le rapatriement du singe ne sert plus à émerveiller le public, mais à démontrer la puissance contenue dans l’essence de cette même compagnie.
>L’intérêt pécuniaire prime sur la personne.
>…
On est donc bien dans une critique de Manhattan, qui s’est construite quasiment uniquement par le profit que pouvait en tirer les promoteurs. On rejoint ici la vision déjà développée dans Koyaanisqatsi, d’une ville machine impersonnelle. Que l’on peut nuancer de la même manière, avec les landmarks qui redonnent une dimension humaine à cette ville.
Avec le dernier opus, on découvre une version figée de la ville, qui n’a pas évoluée en 70 ans. En effet, le King Kong de 2005 reproduit à l’identique son aîné de 1933. Il en reprend les mêmes clichés, les mêmes images, pour en faire une version qui n’a de plus aboutie que la technique (qui fait perdre toute la poésie du premier opus). D’un coup, Manhattan est devenue cette image vieillie par le temps, qui n’arrive plus à évoluer architecturalement. Ce sont ces mêmes landmarks qui, en donnant une dimension humaine, ont fixé la ville.
Un bâtiment, comme le décris Bergson, possède une « immobilité saisissante ». Toutefois, si l’on on introduit l’idée de rythme dans un objet architectural, on peut aller plus loin et admettant que ce rythme lui-même est constitué de flux et de mouvements. Pour faire simple, l’objet est immobile mais notre perception et notre expérience de ce-dernier est continue et donc mobile.
« C’est dans la durée que notre représentation habituelle du mouvement et du changement nous empêche de voir. Si le mouvement est une série de positions et le changement une série d’états, le temps est fait de parties distinctes et juxtaposées. Sans doute nous disons encore qu’elles se succèdent, mais cette succession est alors semblable à celle des images d’un film cinématographique : le film pourrait se dérouler dix fois, cent fois, mille fois plus vite sans que rien fût modifié à ce qu’il déroule ; s’il allait infiniment vite, si le déroulement (cette fois hors de l’appareil) devenait instantané, ce seraient encore les mêmes images. La succession ainsi entendue n’ajoute donc rien ; elle en retranche plutôt quelque chose ; elle marque un déficit ; elle traduit une infirmité de notre perception, condamnée à détailler le film image par image au lieu de le saisir globalement. Bref, le temps ainsi envisagé n’est qu’un espace idéal où l’on suppose alignés tous les événements passés, présents et futurs, avec, en outre, un empêchement pour eux de nous apparaître en bloc (…) »
Henri Bergson, La pensée et le mouvant, Introduction, Ière partie
(Paris, P.U.F. Quadrige, 1990, p. 9-10)
Une image au cinéma n’est jamais fixe même lors d’un plan séquence puisque cette même image se décompose en plusieurs « cellules d’image » qui s’enchaîne à une vitesse folle pour n’en produire qu’une unique. L’immobilité au cinéma n’est qu’une illusion c’est le cas à New York. La stabilité que procure la trame à permis à la ville de se construire dans un système de blocs, à la fois autonomes et interdépendants. Sans parler de « congestion » ou de frénésie de la circulation, il existe un mouvement perpétuel contenu dans le renouveau incessant des scénarios architecturaux; il réside également dans leur capacité infinie à renvoyer au passé comme à tutoyer le futur. La mobilité est une notion qui touche aussi bien à la spatialité qu’a la temporalité. L’architecture de New York se fixe dans une temporalité « mouvante », une temporalité qui se revendique d’elle-même, se décompose, se reconstruit, se réinvente sans cesse.
Cette question de la temporalité et de la mobilité dans l’architecture New-Yorkaise à été traité par Andy Warhols dans « Empire »(1964) qui consiste en un plan séquence de 8heures et 5 minutes de l’Empire State Building.
Filed under: NY est-elle cinéma | Tags: Bible, Eden, Hénoch, Histoire, Meurtre, Michel Tournier, Mimétisme, New Amsterdam, Renversement
où nous traiterons des similitudes historiques et symboliques entre New York, et la première ville de l’Histoire, Hénoch…
Dans la nouvelle La Famille Adam, extraite de Le Coq de Bruyère, recueil de nouvelles publié en 1978, l’auteur Michel Tournier raconte une version romancée de l’histoire de Caïn et Abel, les deux fils de Ève et Adam:
Gravure de H. Pisant, représentant Adam et Ève chassés par Jéhovah
“Adam et Ève, on le sait, furent chassés du Paradis par Jéhovah. Alors commenca pour eux une longue marche dans le désert de poussière et de pierre du début de l’Histoire.
“(…)Ils eurent deux fils
“(…) Caïn, on peut dire qu’il suça la nostalgie du Paradis terrestre avec le lait de sa mère. (…) Aussi manifesta-t-il très tôt une vocation d’agriculteur, d’horticulteur, et même d’architecte.
“(…) Devenu pasteur, Abel courait derrière ses troupeaux les steppes, les déserts et les montagnes. Il était maigre, noir, cynique et odorant comme ses propres boucs.
“(…) Un jour le drame qui couvait éclata
” Les troupeaux d’Abel envahirent et saccagèrent les blés mûrs et les vergers de Caïn
” Il y eut une entrevue entre les deux frères. Caïn s’y montra doux et conciliant, Abel lui ricanant méchamment au nez.
” Alors le souvenir de tout ce qu’il avait enduré de son jeune frère submergea Caïn, et d’un coup de bêche, il cassa la tête d’Abel.
” La colère de Jéhovah fut terrible. Il chassa Caïn de devant sa face, et le condamna à errer sur la terre avec sa famille.
” Mais Caïn, ce sédentaire invétéré, n’alla pas loin. Il se dirigea tout naturellement vers le Paradis, dont sa mère lui avait tant parlé. Et il se fixa là, en pays de Nod, à l’est des murailles du fameux jardin.
“Là cet architecte de génie bâtit une ville. La première ville de l’Histoire, et il l’appela Hénoch, du nom de son premier fils.”
Caïn, profond sédentaire condamné par son grand-père à l’errance, cherche un appui, une familiarité, une forme de sentiment d’appartenance. Il se dirige donc vers l’endroit que sa mère lui fantasmait quand il était enfant, l’archétype du chez-soi, la cause de la sédentarité future de Caïn: Eden. Il se fixa alors “à l’est des murailles du fameux jardin”.
C’est dans l’espoir de retrouver une opportunité commerciale obsolète que les premiers colons hollandais s’installent au “New Found Land”. L’espoir, c’est le New Found Land, la nouvelle Amérique, une nouvelle terre pour de nouvelles possibilités. Ils engagent la conquête de cette nouvelle terre par l’est, et installent leur première colonie, New Amsterdam. Le nom donné à cette colonie est ouvertement significatif de la volonté qui est portée: reproduire la vraie Amsterdam, la terre maternelle européenne, et lui redonner un souffle nouveau. New Amsterdam, c’est à la fois un hommage au passé, une volonté de se souvenir et de s’inspirer, mais surtout une envie d’avancer, un regard tourné vers le futur, qui se devait d’être radieux.
- Vue de l’entrée du port de New Amsterdam
C’est la même volonté qu’a Caïn en nommant sa ville après son fils. Hénoch, c’est un lien de sang à une famille à laquelle Caïn n’appartient plus, mais qu’il aspire à retrouver.
Le film “À l’Est d’Eden”, film américain de 1955, d’Elia Kazan (d’après le roman de John Steinbeck, publié en 1952), s’inspire du mythe de Caïn et Abel. C’est une fiction qui traite de rivalité entre frère, de rupture familiale, de conquête de ville inconnue, en faisant briser aux protagonistes la plupart des péchés capitaux (luxure, envie, orgueil, colère). Ainsi, lorsque Cal apprend que sa mère, qu’il pensait morte après son accouchement, vit en fait dans la ville voisine à la sienne, la ville devient le symbole de sa mère manquante.
Hénoch se situe à l’est d’Eden, de la même manière que New Amsterdam est l’antichambre à l’est de l’Amérique. Ces villes voient le jour se lever avant leur voisins de l’ouest. Une autre manière de le dire serait: ces villes font de l’ombre à leur voisin de l’ouest.
“Hénoch était une cité de rêve (…)
“(Elle) était vide et sans affectation encore. Mais quand on interrogeait Caïn à ce sujet, il souriait mystérieusement dans sa barbe
“Enfin, certain soir, un veillard se présenta à la porte de la ville. Caïn paraissait l’attendre, car il l’accueillit aussitôt.
“C’était Jéhovah, fatigué, éreinté, fourbu par la vie nomade qu’il menait depuis tant d’année (…)
“Le petit-fils serra le grand père sur son coeur. Puis il s’agenouilla pour se faire pardonner et bénir. Ensuite Jéhovah – toujours un peu grognant pour la forme – fut solennellement intronisé dans le temple d’Hénoch qu’il ne quitta plus désormais”
Hénoch, ville maudite devient le refuge éternel de Jéhovah, remplaçant ainsi à cette fonction Eden. L’ersatz devient l’original. Cette opération de renversement par mimétisme est une opération violente, pour laquelle un crime est commis. Dans la Bible, c’est le meurtre de son frère Abel qui conduit à l’exil de Caïn, et c’est le génocide des amérindiens par les colons qui initie le développement de l’Amérique.
Dans l’ouvrage Les origines de la culture, un recueil d’entretiens avec le philosophe français René Girard, ce dernier explicite sa théorie du mimétisme. Pour lui, le mimétisme est le mécanisme qui mène à la création de nouvelles cultures, et le crime, puis la sacralisation de ce crime est une étape indispensable à cela. C’est donc par le meutre puis par la sacralisation d’un bouc-émissaire que l’homme parvient à se sortir d’une culture dans laquelle il s’embourbe. Selon cette théorie, le meutre d’Abel a été nécessaire à la fondation d’une culture urbaine (par la bénédiction de Hénoch par Jéhovah), de la même manière que le génocide des Amérindiens fût une étape à part entière dans la génèse de la culture américaine.
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où nous verrons le bloc comme une unité contrôlant des flux
Suite à l’article du groupe destruction sur le documentaire Koyaanisqatsi, il paraît intéressant de souligner un passage traitant de la représentation de la ville, non seulement par son aspect graphique, mais par sa fonction.
Dans cet extrait différentes villes ayant la grille en commun (c’est le nom d’un des chapitres du film : The Grid), notamment New York, sont observées d’un point de vue aérien. En les superposant avec des vues de cartes mères, Godfrey Reggio met en lumière leur ressemblance tant au niveau graphique que fonctionnel.
En effet une carte mère est le « centre névralgique » de l’ordinateur, c’est l’élément qui permet de mettre en commun toutes les potentialités des différents composants. Et de cette centralisation émerge les propriétés de l’ordinateur, qui comprennent l’intelligence artificielle.
Par la suite, il filme des mouvements humains, et montre qu’ils suivent un schéma bien défini par la ville et la façon dont elle est organisée. Ainsi, sur un schéma de carte mère, on se rend compte que ceux-ci seraient des flux de données, canalisés par des « bus ». Et ces flux de données sont traités par des blocs qui les contrôlent et leurs donnent le cheminement à suivre.
Par cet enchaînement d’images, Reggio nous montre la ville comme un réseau de blocs qui traitent et répartissent les flux en suivant des schémas bien précis, qu’il s’agisse de personnes, d’idées, d’eau,… Ceci nous mène à une conclusion plus générale : la technologie créée par l’Homme finit par le posséder. La ville devient une machine capable de s’autogérer, prenant en compte l’Homme comme une donnée parmi tant d’autres.
The Grid: motherboard/fluxes
Koyaanisqatsi, Godfrey Reggio (1982)
Ce n’est pas par hasard que New York soit choisie pour représenter cette ville machine, elle en est la quintessence. On peut s’y localiser uniquement en utilisant des mathématiques (intersection entre x et y, bloc z, étage n), un bloc peut être réinitialisé, son but est d’optimiser les données,…
Cependant, face à cette vision terrifiante, on trouve des landmarks qui redonnent une dimension humaine à cette machine. C’est là le délirant paradoxe de New York. Le machinisme apparent de la ville a réussi à développer une vision qui lui est totalement opposée. Là où devrait s’accumuler une montagne de données, statistiques, chiffres, se dresse l’Empire State Building.
Il est alors difficile d’affirmer New York comme ville surréaliste, puisqu’elle n’a été dictée uniquement par la raison, et la justification par la pensée n’est venue qu’après (à l’image du manifeste qu’est New York Délire). Les bâtiments deviennent des landmarks, mais ne sont pas pensés en tant que tels. Le Flatiron Building a été construit parce qu’il multipliait au maximum sa surface au sol, il n’est devenu une image qu’après. Maintenant que le manhattanisme est terminé, on se permet de penser le bâtiment comme un landmark (le projet du nouveau World Trade Center).
Finalement, Manhattan a réalisé la plus grande ambition de Parvulesco dans A bout de souffle (Godard, 1960) : elle est devenue immortelle par les images qu’elle a développées « sans le vouloir », puis est morte car figée par ces mêmes images.
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ou la mise en abîme du bloc
Ce mercredi 1er avril, Synecdoche, New York (Charlie Kaufman, 2008) est sorti dans les cinémas français, éclipsé, il est vrai, par celle de Dragonball Evolution (nous n’en parlerons pas ici). Il relate le mal-être d’un metteur en scène new-yorkais, Caden Cotard, qui, pour remédier à l’échec qu’est sa vie, décide de faire l’œuvre de sa vie, au sens propre, comme au figuré.
Pour ceci, il loue un hangar et y reproduit tout un quartier de New York (y compris le hangar) pour donner en représentation sa vie. Les personnages présents dans cette immense et continue représentation sont ceux de sa vie. Les acteurs qui les jouent, adoptent en réalité la vie du personnage. Mais cela commence à devenir compliqué lorsque l’on se rend compte que dans le hangar du hangar se déroule la même histoire, et ainsi de suite, puisque dans le hangar du hangar se trouve la réplique du hangar, et que… je vais m’arrêter là : donc une belle mise en abîme.
Mise en abîme du bloc manhattanien
Malheureusement, le scénario est aussi compliqué à suivre pour le spectateur que pour son auteur (puisque, pour ce film, Charlie Kaufman a écrit et réalisé), néanmoins le film reste très intéressant. Le bloc manhattanien est vraiment pris au sens propre, comme une reproduction du monde, de soi-même. Manhattan, bien que limitée géographiquement, devient alors une ville infinie dans l’espace et dans le temps. La grille, les gratte-ciels, tout tourne autour de cette infinité, sorte d’écriture automatique de la ville, comme on a pu l’observer au travers de l’œuvre godardienne. Par cette propriété, Manhattan est la ville de tous les possibles. Elle peut être indépendante. Dans Synecdoche, Caden crée cette grande représentation, qui est en fait une ville à part entière, et y prend part. Ceci est normal, il s’agit de sa vie, mais il endosse aussi un autre rôle que le sien. Le créateur n’est plus là pour diriger sa ville, mais pourtant elle continue de vivre.
Synecdoche, New York, Charlie Kaufman (2008)
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où nous comparerons la construction de films de Jean-Luc Godard et celle de New-York.
Comme dans la plupart des films, Godard s’attache à poser une trame de fond pour y développer sa fiction. Là où il se différencie, c’est qu’il n’utilise pas de script dans la plupart de ses films. Il développe les personnages jusqu’à épuisement de l’intrigue, souvent marqué par la mort.
Ceux-ci ont souvent un besoin de fuir la situation présente, comme dans Pierrot le fou ou A bout de souffle, car ils ne peuvent se conformer aux règles (juridiques ou sociales). Le manhattanisme est né de cette même volonté de se séparer des règles de la vieille Europe, mais aussi de nier le contexte de l’île de Manhattan en y apposant une trame immuable qui supprime tout contexte naturel.
Ce côté artificiel, Manhattan ne le nie pas, bien à l’inverse des villes européennes, elle le proclame : une ville est une ville, et le but d’une ville est de concentrer au maximum la population. Godard n’hésite pas, lui non plus, à répéter au spectateur que ce qu’il regarde n’est que du cinéma. En effet, il emploie la mise en abîme du cinéma : dans tous ses films, les personnages vont au cinéma, parlent de cinéma, tournent un film. De plus il laisse percevoir le montage qui a eu lieu, et laisse même ses personnages s’adresser à l’audience.
Lorsque dans Pierrot le fou, la question « qu’est ce que le cinéma ? » est posée, Godard répond par une énumération : « Love, Hate, Action, Violence, Death : in one word, emotion ». Godard utilise souvent ce procédé dans ses films (notamment dans Les Carabiniers), mais ceci prend tout son sens lorsqu’il est utilisé pour décrire ses propres films, la bande-annonce du Mépris en donne l’exemple parfait. Il suffirait d’associer tous ces ingrédients, sans même avoir de recette, juste voir ce qu’il se passe, pour obtenir un film. De la même façon, Manhattan est une « énumération de blocs », abritant différents programmes : Hôtel, Bureau, Logement, Théâtre : en un mot, la ville. Manhattan, à l’image de la culture américaine, est ce grand melting-pot dont émerge quelque chose de tout à fait nouveau, le new de New York.
Manhattan est donc née d’une espèce d’improvisation, une écriture automatique, qui s’est laissée guider par différents acteurs (économiques souvent). A l’image de l’improvisation des acteurs, et de Godard lui-même, Manhattan serait-elle la manifestation de la ville sans script.
