Un bâtiment, comme le décris Bergson, possède une « immobilité saisissante ». Toutefois, si l’on on introduit l’idée de rythme dans un objet architectural, on peut aller plus loin et admettant que ce rythme lui-même est constitué de flux et de mouvements. Pour faire simple, l’objet est immobile mais notre perception et notre expérience de ce-dernier est continue et donc mobile.
« C’est dans la durée que notre représentation habituelle du mouvement et du changement nous empêche de voir. Si le mouvement est une série de positions et le changement une série d’états, le temps est fait de parties distinctes et juxtaposées. Sans doute nous disons encore qu’elles se succèdent, mais cette succession est alors semblable à celle des images d’un film cinématographique : le film pourrait se dérouler dix fois, cent fois, mille fois plus vite sans que rien fût modifié à ce qu’il déroule ; s’il allait infiniment vite, si le déroulement (cette fois hors de l’appareil) devenait instantané, ce seraient encore les mêmes images. La succession ainsi entendue n’ajoute donc rien ; elle en retranche plutôt quelque chose ; elle marque un déficit ; elle traduit une infirmité de notre perception, condamnée à détailler le film image par image au lieu de le saisir globalement. Bref, le temps ainsi envisagé n’est qu’un espace idéal où l’on suppose alignés tous les événements passés, présents et futurs, avec, en outre, un empêchement pour eux de nous apparaître en bloc (…) »
Henri Bergson, La pensée et le mouvant, Introduction, Ière partie
(Paris, P.U.F. Quadrige, 1990, p. 9-10)
Une image au cinéma n’est jamais fixe même lors d’un plan séquence puisque cette même image se décompose en plusieurs « cellules d’image » qui s’enchaîne à une vitesse folle pour n’en produire qu’une unique. L’immobilité au cinéma n’est qu’une illusion c’est le cas à New York. La stabilité que procure la trame à permis à la ville de se construire dans un système de blocs, à la fois autonomes et interdépendants. Sans parler de « congestion » ou de frénésie de la circulation, il existe un mouvement perpétuel contenu dans le renouveau incessant des scénarios architecturaux; il réside également dans leur capacité infinie à renvoyer au passé comme à tutoyer le futur. La mobilité est une notion qui touche aussi bien à la spatialité qu’a la temporalité. L’architecture de New York se fixe dans une temporalité « mouvante », une temporalité qui se revendique d’elle-même, se décompose, se reconstruit, se réinvente sans cesse.
Cette question de la temporalité et de la mobilité dans l’architecture New-Yorkaise à été traité par Andy Warhols dans « Empire »(1964) qui consiste en un plan séquence de 8heures et 5 minutes de l’Empire State Building.
où nous traiterons de la qualité scénaristique inhérente à la ville.
Plus qu’un simple système d’influence réciproque, c’est une relation fusionnelle qui unie le cinéma à l’architecture dans la façon qu’ils ont d’adopter un langage commun (intrigue; élément déclencheur; apothéose; dénouement). L’architecture est porteuse d’une qualité scénaristique intrinsèque qui se révèle par le prisme du cinéma. On peut même aller jusqu’à dire que ce-dernier transcende cette qualité scénaristique puisqu’elle va instaurer des systématismes de représentation des villes (et notamment New York). Des interactions continues lient espaces et narrations, formes urbaines et scripts, donnant ainsi l’impression que la clé de ce qui fait sens dans cette ville derrière ses apparences se trouve au cinéma.
A ce sujet on pourrait parler des rues de Manhattan qui possèdent toute les qualités pour devenir une “figure clef”. La rue (prise comme un élément urbain indépendant) réussi la prouesse d’associer réalité-tradition historique (comme la question de la congestion par exemple) et fiction à caractère symbolique (lieu d’introspection, mythe de l’errance, solitude du héro…). Les grandes réflexions, les soudaines prises de consciences, les décisions capitales jaillissent cette rencontre entre la solitude de l’acteur et le caractère envoutant de la rue.
A première vue, on décèle un paradoxe évident entre la réalité de la congestion et le caractère d’errance solitaire que confèrent les cinéastes à la rue. Cependant, on peut se demander les cinéastes n’ont pas justement souhaité jouer sur ce décalage pour magnifier la fiction, à savoir, la prise du distante du héro sur une ville qui le dépasse, le contraste entre l’infime rouage de la vie du héro et celle de la ville de fer ? On peut ainsi se demander si la force du symbole nait du décalage entre l’activité frénétique de la congestion et la légèreté du flâneur par exemple. De ce décalage naitrai toute la force du scénario, la matière nécessaire à l’intrigue.
