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ou le déclin du manhattanisme
1933 1976 2005
La série des King Kong commence en 1933 et se termine en 2005. Bien qu’à chaque une fois une partie du film se déroule hors de New-York, le dénouement se situe sur un symbole de Manhattan.
Il est intéressant de remarquer l’évolution dans le choix de ces symboles. Dans le premier King Kong, l’Empire State Building, alors fraîchement construit, sert de promontoire pour le roi de Skull Island. Mais dans le deuxième (1976), le primate se sert des Twins Towers du défunt World Trade Center. Dans le film, ceci se justifie par une analogie entre les deux tours et le milieu naturel de Kong. Par cette évolution, on remarque une ville en perpétuel mouvement dont l’image retranscrite dans le cinéma est constamment réactualisée.
Ce rapport un peu opposé au passé se voit tout au long du film. Celui-ci fait bien sûr référence à son prédécesseur, néanmoins ceci se fait d’une façon plus ironique et satyrique, que dans la continuité du premier King Kong.
>L’expédition cinématographique devient une vulgaire prospection pour une compagnie pétrolière.
>Le rapatriement du singe ne sert plus à émerveiller le public, mais à démontrer la puissance contenue dans l’essence de cette même compagnie.
>L’intérêt pécuniaire prime sur la personne.
>…
On est donc bien dans une critique de Manhattan, qui s’est construite quasiment uniquement par le profit que pouvait en tirer les promoteurs. On rejoint ici la vision déjà développée dans Koyaanisqatsi, d’une ville machine impersonnelle. Que l’on peut nuancer de la même manière, avec les landmarks qui redonnent une dimension humaine à cette ville.
Avec le dernier opus, on découvre une version figée de la ville, qui n’a pas évoluée en 70 ans. En effet, le King Kong de 2005 reproduit à l’identique son aîné de 1933. Il en reprend les mêmes clichés, les mêmes images, pour en faire une version qui n’a de plus aboutie que la technique (qui fait perdre toute la poésie du premier opus). D’un coup, Manhattan est devenue cette image vieillie par le temps, qui n’arrive plus à évoluer architecturalement. Ce sont ces mêmes landmarks qui, en donnant une dimension humaine, ont fixé la ville.
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où nous verrons le bloc comme une unité contrôlant des flux
Suite à l’article du groupe destruction sur le documentaire Koyaanisqatsi, il paraît intéressant de souligner un passage traitant de la représentation de la ville, non seulement par son aspect graphique, mais par sa fonction.
Dans cet extrait différentes villes ayant la grille en commun (c’est le nom d’un des chapitres du film : The Grid), notamment New York, sont observées d’un point de vue aérien. En les superposant avec des vues de cartes mères, Godfrey Reggio met en lumière leur ressemblance tant au niveau graphique que fonctionnel.
En effet une carte mère est le « centre névralgique » de l’ordinateur, c’est l’élément qui permet de mettre en commun toutes les potentialités des différents composants. Et de cette centralisation émerge les propriétés de l’ordinateur, qui comprennent l’intelligence artificielle.
Par la suite, il filme des mouvements humains, et montre qu’ils suivent un schéma bien défini par la ville et la façon dont elle est organisée. Ainsi, sur un schéma de carte mère, on se rend compte que ceux-ci seraient des flux de données, canalisés par des « bus ». Et ces flux de données sont traités par des blocs qui les contrôlent et leurs donnent le cheminement à suivre.
Par cet enchaînement d’images, Reggio nous montre la ville comme un réseau de blocs qui traitent et répartissent les flux en suivant des schémas bien précis, qu’il s’agisse de personnes, d’idées, d’eau,… Ceci nous mène à une conclusion plus générale : la technologie créée par l’Homme finit par le posséder. La ville devient une machine capable de s’autogérer, prenant en compte l’Homme comme une donnée parmi tant d’autres.
The Grid: motherboard/fluxes
Koyaanisqatsi, Godfrey Reggio (1982)
Ce n’est pas par hasard que New York soit choisie pour représenter cette ville machine, elle en est la quintessence. On peut s’y localiser uniquement en utilisant des mathématiques (intersection entre x et y, bloc z, étage n), un bloc peut être réinitialisé, son but est d’optimiser les données,…
Cependant, face à cette vision terrifiante, on trouve des landmarks qui redonnent une dimension humaine à cette machine. C’est là le délirant paradoxe de New York. Le machinisme apparent de la ville a réussi à développer une vision qui lui est totalement opposée. Là où devrait s’accumuler une montagne de données, statistiques, chiffres, se dresse l’Empire State Building.
Il est alors difficile d’affirmer New York comme ville surréaliste, puisqu’elle n’a été dictée uniquement par la raison, et la justification par la pensée n’est venue qu’après (à l’image du manifeste qu’est New York Délire). Les bâtiments deviennent des landmarks, mais ne sont pas pensés en tant que tels. Le Flatiron Building a été construit parce qu’il multipliait au maximum sa surface au sol, il n’est devenu une image qu’après. Maintenant que le manhattanisme est terminé, on se permet de penser le bâtiment comme un landmark (le projet du nouveau World Trade Center).
Finalement, Manhattan a réalisé la plus grande ambition de Parvulesco dans A bout de souffle (Godard, 1960) : elle est devenue immortelle par les images qu’elle a développées « sans le vouloir », puis est morte car figée par ces mêmes images.
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ou la mise en abîme du bloc
Ce mercredi 1er avril, Synecdoche, New York (Charlie Kaufman, 2008) est sorti dans les cinémas français, éclipsé, il est vrai, par celle de Dragonball Evolution (nous n’en parlerons pas ici). Il relate le mal-être d’un metteur en scène new-yorkais, Caden Cotard, qui, pour remédier à l’échec qu’est sa vie, décide de faire l’œuvre de sa vie, au sens propre, comme au figuré.
Pour ceci, il loue un hangar et y reproduit tout un quartier de New York (y compris le hangar) pour donner en représentation sa vie. Les personnages présents dans cette immense et continue représentation sont ceux de sa vie. Les acteurs qui les jouent, adoptent en réalité la vie du personnage. Mais cela commence à devenir compliqué lorsque l’on se rend compte que dans le hangar du hangar se déroule la même histoire, et ainsi de suite, puisque dans le hangar du hangar se trouve la réplique du hangar, et que… je vais m’arrêter là : donc une belle mise en abîme.
Mise en abîme du bloc manhattanien
Malheureusement, le scénario est aussi compliqué à suivre pour le spectateur que pour son auteur (puisque, pour ce film, Charlie Kaufman a écrit et réalisé), néanmoins le film reste très intéressant. Le bloc manhattanien est vraiment pris au sens propre, comme une reproduction du monde, de soi-même. Manhattan, bien que limitée géographiquement, devient alors une ville infinie dans l’espace et dans le temps. La grille, les gratte-ciels, tout tourne autour de cette infinité, sorte d’écriture automatique de la ville, comme on a pu l’observer au travers de l’œuvre godardienne. Par cette propriété, Manhattan est la ville de tous les possibles. Elle peut être indépendante. Dans Synecdoche, Caden crée cette grande représentation, qui est en fait une ville à part entière, et y prend part. Ceci est normal, il s’agit de sa vie, mais il endosse aussi un autre rôle que le sien. Le créateur n’est plus là pour diriger sa ville, mais pourtant elle continue de vivre.
Synecdoche, New York, Charlie Kaufman (2008)
où nous verrons comment se construit l’image d’une ville que l’on montre au cinéma.
New York est un symbole majeur dans l’imaginaire collectif, et cela se traduit (et s’entretient) par l’importante présence de la ville au cinéma. Montrer une ville dans un film, c’est d’abord l’interpréter, chaque réalisateur à sa manière. Mettre une ville en scène est une entreprise subjective. Néanmoins, ces multiples regards se confrontent à une tradition de représentation et de symbolique de la ville. Dans l’article Éthique et symbolique urbaines, extrait du recueil Cités-Cinés, Michel Cieutat expose différents systématismes de représentations des villes (et notamment New York) dans le cinéma américain. On peut alors parler de language cinématographique. Ainsi, il associe la fenêtre à la “première ouverture qui conduit à l’espace nécessaire à la réalisation du moi de ces prisonniers de la cité maléfique”.
La représentation de la ville au cinéma est le fruit de la confrontation d’un regard personnel (celui du réalisateur) avec une vision traditionnelle symbolique de la ville. Traditionnellement, dans la culture catholique américaine, la ville est porteuse d’un symbole fort: celui, certes d’une opportunité d’ascension sociale, mais surtout d’une promesse de chute et de blessure. Cette vision est un héritage biblique: dans la Bible, la ville est constamment présentée comme symbole des erreurs humaines (Hénoch, Sodome, Babel, Jérusalem). Le cinéma emprunte cette vision biblique de la ville, jusqu’à représenter New York comme l’antre de l’enfer, berceau de l’enfant unique du Malin, dans Rosemary’s Baby, de Roman Polansky.
La ville que l’on montre dans un film est le fruit de la confrontation entre une symbolique traditionnelle urbaine, issue de différents héritages culturels, et la vision personnelle du réalisateur subjective, unique.
