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où nous verrons le bloc comme une unité contrôlant des flux
Suite à l’article du groupe destruction sur le documentaire Koyaanisqatsi, il paraît intéressant de souligner un passage traitant de la représentation de la ville, non seulement par son aspect graphique, mais par sa fonction.
Dans cet extrait différentes villes ayant la grille en commun (c’est le nom d’un des chapitres du film : The Grid), notamment New York, sont observées d’un point de vue aérien. En les superposant avec des vues de cartes mères, Godfrey Reggio met en lumière leur ressemblance tant au niveau graphique que fonctionnel.
En effet une carte mère est le « centre névralgique » de l’ordinateur, c’est l’élément qui permet de mettre en commun toutes les potentialités des différents composants. Et de cette centralisation émerge les propriétés de l’ordinateur, qui comprennent l’intelligence artificielle.
Par la suite, il filme des mouvements humains, et montre qu’ils suivent un schéma bien défini par la ville et la façon dont elle est organisée. Ainsi, sur un schéma de carte mère, on se rend compte que ceux-ci seraient des flux de données, canalisés par des « bus ». Et ces flux de données sont traités par des blocs qui les contrôlent et leurs donnent le cheminement à suivre.
Par cet enchaînement d’images, Reggio nous montre la ville comme un réseau de blocs qui traitent et répartissent les flux en suivant des schémas bien précis, qu’il s’agisse de personnes, d’idées, d’eau,… Ceci nous mène à une conclusion plus générale : la technologie créée par l’Homme finit par le posséder. La ville devient une machine capable de s’autogérer, prenant en compte l’Homme comme une donnée parmi tant d’autres.
The Grid: motherboard/fluxes
Koyaanisqatsi, Godfrey Reggio (1982)
Ce n’est pas par hasard que New York soit choisie pour représenter cette ville machine, elle en est la quintessence. On peut s’y localiser uniquement en utilisant des mathématiques (intersection entre x et y, bloc z, étage n), un bloc peut être réinitialisé, son but est d’optimiser les données,…
Cependant, face à cette vision terrifiante, on trouve des landmarks qui redonnent une dimension humaine à cette machine. C’est là le délirant paradoxe de New York. Le machinisme apparent de la ville a réussi à développer une vision qui lui est totalement opposée. Là où devrait s’accumuler une montagne de données, statistiques, chiffres, se dresse l’Empire State Building.
Il est alors difficile d’affirmer New York comme ville surréaliste, puisqu’elle n’a été dictée uniquement par la raison, et la justification par la pensée n’est venue qu’après (à l’image du manifeste qu’est New York Délire). Les bâtiments deviennent des landmarks, mais ne sont pas pensés en tant que tels. Le Flatiron Building a été construit parce qu’il multipliait au maximum sa surface au sol, il n’est devenu une image qu’après. Maintenant que le manhattanisme est terminé, on se permet de penser le bâtiment comme un landmark (le projet du nouveau World Trade Center).
Finalement, Manhattan a réalisé la plus grande ambition de Parvulesco dans A bout de souffle (Godard, 1960) : elle est devenue immortelle par les images qu’elle a développées « sans le vouloir », puis est morte car figée par ces mêmes images.
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où nous comparerons la construction de films de Jean-Luc Godard et celle de New-York.
Comme dans la plupart des films, Godard s’attache à poser une trame de fond pour y développer sa fiction. Là où il se différencie, c’est qu’il n’utilise pas de script dans la plupart de ses films. Il développe les personnages jusqu’à épuisement de l’intrigue, souvent marqué par la mort.
Ceux-ci ont souvent un besoin de fuir la situation présente, comme dans Pierrot le fou ou A bout de souffle, car ils ne peuvent se conformer aux règles (juridiques ou sociales). Le manhattanisme est né de cette même volonté de se séparer des règles de la vieille Europe, mais aussi de nier le contexte de l’île de Manhattan en y apposant une trame immuable qui supprime tout contexte naturel.
Ce côté artificiel, Manhattan ne le nie pas, bien à l’inverse des villes européennes, elle le proclame : une ville est une ville, et le but d’une ville est de concentrer au maximum la population. Godard n’hésite pas, lui non plus, à répéter au spectateur que ce qu’il regarde n’est que du cinéma. En effet, il emploie la mise en abîme du cinéma : dans tous ses films, les personnages vont au cinéma, parlent de cinéma, tournent un film. De plus il laisse percevoir le montage qui a eu lieu, et laisse même ses personnages s’adresser à l’audience.
Lorsque dans Pierrot le fou, la question « qu’est ce que le cinéma ? » est posée, Godard répond par une énumération : « Love, Hate, Action, Violence, Death : in one word, emotion ». Godard utilise souvent ce procédé dans ses films (notamment dans Les Carabiniers), mais ceci prend tout son sens lorsqu’il est utilisé pour décrire ses propres films, la bande-annonce du Mépris en donne l’exemple parfait. Il suffirait d’associer tous ces ingrédients, sans même avoir de recette, juste voir ce qu’il se passe, pour obtenir un film. De la même façon, Manhattan est une « énumération de blocs », abritant différents programmes : Hôtel, Bureau, Logement, Théâtre : en un mot, la ville. Manhattan, à l’image de la culture américaine, est ce grand melting-pot dont émerge quelque chose de tout à fait nouveau, le new de New York.
Manhattan est donc née d’une espèce d’improvisation, une écriture automatique, qui s’est laissée guider par différents acteurs (économiques souvent). A l’image de l’improvisation des acteurs, et de Godard lui-même, Manhattan serait-elle la manifestation de la ville sans script.
