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ou le déclin du manhattanisme
1933 1976 2005
La série des King Kong commence en 1933 et se termine en 2005. Bien qu’à chaque une fois une partie du film se déroule hors de New-York, le dénouement se situe sur un symbole de Manhattan.
Il est intéressant de remarquer l’évolution dans le choix de ces symboles. Dans le premier King Kong, l’Empire State Building, alors fraîchement construit, sert de promontoire pour le roi de Skull Island. Mais dans le deuxième (1976), le primate se sert des Twins Towers du défunt World Trade Center. Dans le film, ceci se justifie par une analogie entre les deux tours et le milieu naturel de Kong. Par cette évolution, on remarque une ville en perpétuel mouvement dont l’image retranscrite dans le cinéma est constamment réactualisée.
Ce rapport un peu opposé au passé se voit tout au long du film. Celui-ci fait bien sûr référence à son prédécesseur, néanmoins ceci se fait d’une façon plus ironique et satyrique, que dans la continuité du premier King Kong.
>L’expédition cinématographique devient une vulgaire prospection pour une compagnie pétrolière.
>Le rapatriement du singe ne sert plus à émerveiller le public, mais à démontrer la puissance contenue dans l’essence de cette même compagnie.
>L’intérêt pécuniaire prime sur la personne.
>…
On est donc bien dans une critique de Manhattan, qui s’est construite quasiment uniquement par le profit que pouvait en tirer les promoteurs. On rejoint ici la vision déjà développée dans Koyaanisqatsi, d’une ville machine impersonnelle. Que l’on peut nuancer de la même manière, avec les landmarks qui redonnent une dimension humaine à cette ville.
Avec le dernier opus, on découvre une version figée de la ville, qui n’a pas évoluée en 70 ans. En effet, le King Kong de 2005 reproduit à l’identique son aîné de 1933. Il en reprend les mêmes clichés, les mêmes images, pour en faire une version qui n’a de plus aboutie que la technique (qui fait perdre toute la poésie du premier opus). D’un coup, Manhattan est devenue cette image vieillie par le temps, qui n’arrive plus à évoluer architecturalement. Ce sont ces mêmes landmarks qui, en donnant une dimension humaine, ont fixé la ville.
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où nous verrons le bloc comme une unité contrôlant des flux
Suite à l’article du groupe destruction sur le documentaire Koyaanisqatsi, il paraît intéressant de souligner un passage traitant de la représentation de la ville, non seulement par son aspect graphique, mais par sa fonction.
Dans cet extrait différentes villes ayant la grille en commun (c’est le nom d’un des chapitres du film : The Grid), notamment New York, sont observées d’un point de vue aérien. En les superposant avec des vues de cartes mères, Godfrey Reggio met en lumière leur ressemblance tant au niveau graphique que fonctionnel.
En effet une carte mère est le « centre névralgique » de l’ordinateur, c’est l’élément qui permet de mettre en commun toutes les potentialités des différents composants. Et de cette centralisation émerge les propriétés de l’ordinateur, qui comprennent l’intelligence artificielle.
Par la suite, il filme des mouvements humains, et montre qu’ils suivent un schéma bien défini par la ville et la façon dont elle est organisée. Ainsi, sur un schéma de carte mère, on se rend compte que ceux-ci seraient des flux de données, canalisés par des « bus ». Et ces flux de données sont traités par des blocs qui les contrôlent et leurs donnent le cheminement à suivre.
Par cet enchaînement d’images, Reggio nous montre la ville comme un réseau de blocs qui traitent et répartissent les flux en suivant des schémas bien précis, qu’il s’agisse de personnes, d’idées, d’eau,… Ceci nous mène à une conclusion plus générale : la technologie créée par l’Homme finit par le posséder. La ville devient une machine capable de s’autogérer, prenant en compte l’Homme comme une donnée parmi tant d’autres.
The Grid: motherboard/fluxes
Koyaanisqatsi, Godfrey Reggio (1982)
Ce n’est pas par hasard que New York soit choisie pour représenter cette ville machine, elle en est la quintessence. On peut s’y localiser uniquement en utilisant des mathématiques (intersection entre x et y, bloc z, étage n), un bloc peut être réinitialisé, son but est d’optimiser les données,…
Cependant, face à cette vision terrifiante, on trouve des landmarks qui redonnent une dimension humaine à cette machine. C’est là le délirant paradoxe de New York. Le machinisme apparent de la ville a réussi à développer une vision qui lui est totalement opposée. Là où devrait s’accumuler une montagne de données, statistiques, chiffres, se dresse l’Empire State Building.
Il est alors difficile d’affirmer New York comme ville surréaliste, puisqu’elle n’a été dictée uniquement par la raison, et la justification par la pensée n’est venue qu’après (à l’image du manifeste qu’est New York Délire). Les bâtiments deviennent des landmarks, mais ne sont pas pensés en tant que tels. Le Flatiron Building a été construit parce qu’il multipliait au maximum sa surface au sol, il n’est devenu une image qu’après. Maintenant que le manhattanisme est terminé, on se permet de penser le bâtiment comme un landmark (le projet du nouveau World Trade Center).
Finalement, Manhattan a réalisé la plus grande ambition de Parvulesco dans A bout de souffle (Godard, 1960) : elle est devenue immortelle par les images qu’elle a développées « sans le vouloir », puis est morte car figée par ces mêmes images.
