New York et le Cinéma


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mots clefs:

Aiguille / Sphère; Cadrage; Contexte historique (aussi ici); Enchaînement des plans / Montage; Fiction / Drame; Fonctionnalité; Jeu optique / Irrégularités; Modèle hollandais; Ouverture, transparence, modernité; Promenade décomposée, complexité de circulation; Scénario; Symbolique de l’escalier; Transition

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Manhattan : image figée ou théâtre d’évolutivité

ou de la démystification de Manhattan

Solid States : Changing Time for Concrete, à New York

« Du 1er au 3 octobre 2008 et pour la 2ème année consécutive, l’Ecole d’Architecture de Columbia a organisé sa série de conférences sur les matériaux. La conférence « Solid States : Changing Time for Concrete » a mis le béton à l’honneur. En partenariat exclusif avec Lafarge, architectes, ingénieurs et universitaires de renom se sont retrouvés autour du béton et ont évoqué ses évolutions futures et ses potentialités à une époque d’urbanisation effrénée. »                                                                     extrait du site de Lafarge

Le « Pont Mégastructure d’accueil » aux Etats-Unis. Icône de la ville verticale par ses tours, la mégalopole américaine se couche et profile sur son fleuve des ponts qui deviennent habitations, salles municipales, espace public,…

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http---www.lafarge.fr-10012008-publication_research_innovation-marc_mimram_brochure-frcr_l_structuredaccueil_new-york03 new-york_futur_lafarge

Largement inspiré du projet de Yona Friedman (on peut aussi penser à Archigram, Instant City et Plug-In City entre autres), cette mégastructure pensée par Marc Mimram part d’un constat simple : la terre et l’air de l’île de Manhattan sont colonisés, mais le fleuve reste encore à exploiter. La solution proposée permettrait de profiter de cette zone encore vierge.

Des ponts habités en résille de béton surplomberaient les fleuves de Manhattan, grâce à de larges poteaux. Puis sur cette résille viendrait se fixer des modules au potentiel tri-dimensionnel où seront inclus toutes sortes de programmes (on se rapproche ici de la signification de la grille de Manhattan, les blocs étant des modules mais verticaux). Les ponts permettraient des points de vue nouveaux sur Manhattan, une mise en scène tout à fait inédite.

Cependant, si ce projet ne regarde que Manhattan sans vraiment la faire évoluer, le nouveau point de vue ne sera qu’un cliché vieilli de plus de l’île aux gratte-ciels. Cette nouvelle approche peut devenir intéressante si les ponts viennent au cœur de la ville, et créent des connexions entre les réseaux qui donnent lieu à de nouveaux centres d’intérêt. Manhattan redeviendrait alors cette ville en constante évolution, toujours à la conquête d’un inatteignable infini.

C’est là le principal problème des images de Mimram, bien qu’encore utopiques, les ponts s’arrêtent là où commence la ville.

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Emergence et réseaux

commentaire faisant suite à Koyaanisqatsi

« In Berkeley at the corner of Hearst and Euclid, there is a drugstore, and outside the drugstore a traffic light. In the entrance of the drugstore there is a newsrack where the day’s papers are displayed. When the light is red, people whoare waiting to cross the street stand idly by the light; and since they have nothing to do, they look et the papers displayed on the newsrack which they can see from where they stand; Some of them just read the headlines, others actually buy a paper while they wait.This effect makes the newsrack and the traffic light interactive; the newsrack, the newspapers in it, the money going from people’s pockets to the dime slot, the people who stop at the light and read papers, the traffic light, the electric impulses which make the lights change, and the sidewalk which the people stand on form a system – they all work together »

Christopher Alexander, “A city is not a tree”, Architectural Forum, Vol 122, No 1, Avril 1965, p58

in Verb-Connection, Manuel Gausa, éd. Actar (2005)

Christopher Alexander dans sa théorie, A pattern language which generates multi-service centers (1968), définit, à l’aide de 64 modèles (patterns), un langage. Il s’agit en fait d’un système où des modèles sont mis en réseau. L’architecte définit les paramètres des modèles, et le langage génère un bâtiment adapté aux contraintes définies par le programme de départ. Cette théorie est applicable aussi à l’échelle d’une ville, et la façon dont elle est organisée.

En s’inspirant des travaux d’Alexander, Will Wright (le créateur en 1989) développe Sim City, un jeu sans fin dont le but est de créer puis gérer une ville. Lors de la création d’une ville, le joueur installe des réseaux (électricité, routes, commerciaux,…) et des noeuds (centrales énergétiques, centre culturels, ports,…). Tout ceci s’entremêlant, interagissant, la ville est organisée et devient même indépendante, évoluant sans cesse. Du haut degré de complexité émerge l’indépendance, le joueur n’a plus lieu d’être, les acteurs sont désormais les habitants et ils peuvent être totalement imprévisibles par le joueur.

Est-ce là le rêve de tout urbaniste ? Une ville qui réagit aux interventions aussi bien extérieures qu’intérieures, tout en gardant son équilibre.

Un groupe de réflexion (arte / cidade) tablant sur l’urbanisation du SudEste brésilien (MG/ES) se réapproprie la théorie d’Alexander. En prenant les dynamiques d’un territoires et en les individualisant, ce groupe les instrumentalise et en fait des opérateurs modulables (connection, intrusion, density, appropriation), un peu à la façon des patterns d’Alexander. Il compte ainsi insuffler une nouvelle émergence à cette région en reliant les discontinuités par des infrastructures permettant des connexions inattendues et changeantes. Ces connexions ressembleraient à des négociations entre de multiples agents dans de compliqués réseaux en évolution constante. On retrouve bien ici, l’idée d’un Sim City réel, où le créateur-joueur livre son « oeuvre » que les habitants s’approprient pour la rendre indépendante.

A l’image de Delirious New York, Sim City est un manifeste rétroactif du manhattanisme. Où la ville travaille à l’image d’une carte mère, à l’aide de réseaux et de connexions, qui lui permettent d’évoluer en permanence, de ne pas être figée par les images qu’elle crée.

Sim City



King Kong
mai 11, 2009, 3:45
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ou le déclin du manhattanisme

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1933                              1976                                  2005

La série des King Kong commence en 1933 et se termine en 2005. Bien qu’à chaque une fois une partie du film se déroule hors de New-York, le dénouement se situe sur un symbole de Manhattan.

Il est intéressant de remarquer l’évolution dans le choix de ces symboles. Dans le premier King Kong, l’Empire State Building, alors fraîchement construit, sert de promontoire pour le roi de Skull Island. Mais dans le deuxième (1976), le primate se sert des Twins Towers du défunt World Trade Center. Dans le film, ceci se justifie par une analogie entre les deux tours et le milieu naturel de Kong. Par cette évolution, on remarque une ville en perpétuel mouvement dont l’image retranscrite dans le cinéma est constamment réactualisée.

Ce rapport un peu opposé au passé se voit tout au long du film. Celui-ci fait bien sûr référence à son prédécesseur, néanmoins ceci se fait d’une façon plus ironique et satyrique, que dans la continuité du premier King Kong.

>L’expédition cinématographique devient une vulgaire prospection pour une compagnie pétrolière.

>Le rapatriement du singe ne sert plus à émerveiller le public, mais à démontrer la puissance contenue dans l’essence de cette même compagnie.

>L’intérêt pécuniaire prime sur la personne.

>…

On est donc bien dans une critique de Manhattan, qui s’est construite quasiment uniquement par le profit que pouvait en tirer les promoteurs. On rejoint ici la vision déjà développée dans Koyaanisqatsi, d’une ville machine impersonnelle. Que l’on peut nuancer de la même manière, avec les landmarks qui redonnent une dimension humaine à cette ville.

Avec le dernier opus, on découvre une version figée de la ville, qui n’a pas évoluée en 70 ans. En effet, le King Kong de 2005 reproduit à l’identique son aîné de 1933. Il en reprend les mêmes clichés, les mêmes images, pour en faire une version qui n’a de plus aboutie que la technique (qui fait perdre toute la poésie du premier opus). D’un coup, Manhattan est devenue cette image vieillie par le temps, qui n’arrive plus à évoluer architecturalement. Ce sont ces mêmes landmarks qui, en donnant une dimension humaine, ont fixé la ville.



Camera Eye : A machine for projective practice in Architecture
mai 11, 2009, 12:21
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Un bâtiment, comme le décris Bergson, possède une « immobilité saisissante ». Toutefois, si l’on on introduit l’idée de rythme dans un objet architectural, on peut aller plus loin et admettant que ce rythme lui-même est constitué de flux et de mouvements. Pour faire simple, l’objet est immobile mais notre perception et notre expérience de ce-dernier est continue et donc mobile.

« C’est dans la durée que notre représentation habituelle du mouvement et du changement nous empêche de voir. Si le mouvement est une série de positions et le changement une série d’états, le temps est fait de parties distinctes et juxtaposées. Sans doute nous disons encore qu’elles se succèdent, mais cette succession est alors semblable à celle des images d’un film cinématographique : le film pourrait se dérouler dix fois, cent fois, mille fois plus vite sans que rien fût modifié à ce qu’il déroule ; s’il allait infiniment vite, si le déroulement (cette fois hors de l’appareil) devenait instantané, ce seraient encore les mêmes images. La succession ainsi entendue n’ajoute donc rien ; elle en retranche plutôt quelque chose ; elle marque un déficit ; elle traduit une infirmité de notre perception, condamnée à détailler le film image par image au lieu de le saisir globalement. Bref, le temps ainsi envisagé n’est qu’un espace idéal où l’on suppose alignés tous les événements passés, présents et futurs, avec, en outre, un empêchement pour eux de nous apparaître en bloc (…) »

Henri Bergson, La pensée et le mouvant, Introduction, Ière partie

(Paris, P.U.F. Quadrige, 1990, p. 9-10)

Une image au cinéma n’est jamais fixe même lors d’un plan séquence puisque cette même image se décompose en plusieurs « cellules d’image » qui s’enchaîne à une vitesse folle pour n’en produire qu’une unique. L’immobilité au cinéma n’est qu’une illusion c’est le cas à New York. La stabilité que procure la trame à permis à la ville de se construire dans un système de blocs, à la fois autonomes et interdépendants. Sans parler de « congestion » ou de frénésie de la circulation, il existe un mouvement perpétuel contenu dans le renouveau incessant des scénarios architecturaux; il réside également dans leur capacité infinie à renvoyer au passé comme à tutoyer le futur. La mobilité est une notion qui touche aussi bien à la spatialité qu’a la temporalité. L’architecture de New York se fixe dans une temporalité « mouvante », une temporalité qui se revendique d’elle-même, se décompose, se reconstruit, se réinvente sans cesse.

Cette question de la temporalité et de la mobilité dans l’architecture New-Yorkaise à été traité par Andy Warhols dans « Empire »(1964) qui consiste en un plan séquence de 8heures et 5 minutes de l’Empire State Building.



Liste (non exhaustive) de Film de/sur/dans New York

À partir de différentes listes, ainsi que par le biais de notre mémoire, nous avons échafaudé cette liste non-exhaustive de films se passant au moins partiellement à New York, et portant tous un intérêt, sinon purement cinématographique, au moins par le regard qu’ils portent et apportent sur la ville. De King Kong à Gangs of New York, de Midnight Cowboy à Home Alone 2, ces films ont tous une vision différente de New York, affectée par une intention (narrative, politique, historique…), une culture de l’époque, portée par des styles de réalisateur très différents. Ainsi Abel Ferrara, en tournant The King of New York, dresse une peinture plus sombre et malsaine de la Mafia New Yorkaise que Francis Ford Coppola  dans The Godfather, ou  Brian De Palma dans Carlito’s Way, par exemple.

Nous pourrons à l’avenir, choisir un film qui apparait (ou non) dans cette liste, et écrire une ligne ou un article dessus, relevant des éléments particuliers sur leur vision de New York.

King Kong (Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack 1933)

Citizen Kane (Orson Welles 1941)

West Side Story (Robert Wise 1961)

The Incident (Larry Peerce 1967)

Rosemary’s Baby (Roman Polanski 1968)

Midnight Cowboy (John Schlesinger 1969)

The French Connection (William Friedkin 1971)

The Panic in Needle Park (Jerry Schatzberg 1971)

The Godfather (Francis Ford Coppola 1972)

Alice in den Städten (Wim Wenders 1973)

Mean Streets (Martin Scorcese 1973)

Serpico (Sidney Lumet 1973)

Dog Day Afternoon (Sidney Lumet 1975)

Marathon Man (John Schlesinger 1976)

Taxi Driver (Martin Scorcese 1976)

Annie Hall (Woody Allen 1977)

New York, New York (Martin Scorcese 1977)

Hair (Milos Forman 1979)

Manhattan (Woody Allen 1979)

Raging Bull (Martin Scorcese 1980)

The King of Comedy (Martin Scorcese 1983)

Once Upon a Time in America (Sergio Leone 1984)

Radio Days (Woody Allen 1987)

King of New York (Abel Ferrara 1990)

The Fisher King (Terry Gilliam 1991)

Bad Lieutenant (Abel Ferrara 1992)

Home Alone 2: Lost in New York (Chris Colombus 1992)

Carlito’s Way (Brian De Palma 1993)

Manhattan Murder Mystery (Woody Allen 1993)

The Usual Suspects (Bryan Singer 1995)

Devil’s Advocate (Taylor Hackford 1997)

Being John Malkovich (Spike Jonze 1999)

Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick 1999)

The Thomas Crown Affair (Norman Jewison 1999)

American Psycho (Mary Harron 2000)

25th Hour (Spike Lee 2002)

Gangs of New York (Martin Scorcese 2002)



L’histoire de New York, vue par le prisme biblique

où nous traiterons des similitudes historiques et symboliques entre New York, et la première ville de l’Histoire, Hénoch…

Dans la nouvelle La Famille Adam, extraite de Le Coq de Bruyère, recueil de nouvelles publié en 1978, l’auteur Michel Tournier raconte une version romancée de l’histoire de Caïn et Abel, les deux fils de Ève et Adam:

Gravure de H. Pisant, représentant Adam et Ève chassés par Jéhovah

Gravure de H. Pisant, représentant Adam et Ève chassés par Jéhovah

« Adam et Ève, on le sait, furent chassés du Paradis par Jéhovah. Alors commenca pour eux une longue marche dans le désert de poussière et de pierre du début de l’Histoire.

« (…)Ils eurent deux fils

« (…) Caïn, on peut dire qu’il suça la nostalgie du Paradis terrestre avec le lait de sa mère. (…) Aussi manifesta-t-il très tôt une vocation d’agriculteur, d’horticulteur, et même d’architecte.

« (…) Devenu pasteur, Abel courait derrière ses troupeaux les steppes, les déserts et les montagnes. Il était maigre, noir, cynique et odorant comme ses propres boucs.

« (…) Un jour le drame qui couvait éclata

 » Les troupeaux d’Abel envahirent et saccagèrent les blés mûrs et les vergers de Caïn

 » Il y eut une entrevue entre les deux frères. Caïn s’y montra doux et conciliant, Abel lui ricanant méchamment au nez.

 » Alors le souvenir de tout ce qu’il avait enduré de son jeune frère submergea Caïn, et d’un coup de bêche, il cassa la tête d’Abel.

 » La colère de Jéhovah fut terrible. Il chassa Caïn de devant sa face, et le condamna à errer sur la terre avec sa famille.

 » Mais Caïn, ce sédentaire invétéré, n’alla pas loin. Il se dirigea tout naturellement vers le Paradis, dont sa mère lui avait tant parlé. Et il se fixa là, en pays de Nod, à l’est des murailles du fameux jardin.

« Là cet architecte de génie bâtit une ville. La première ville de l’Histoire, et il l’appela Hénoch, du nom de son premier fils. »

Caïn, profond sédentaire condamné par son grand-père à l’errance, cherche un appui, une familiarité, une forme de sentiment d’appartenance. Il se dirige donc vers l’endroit que sa mère lui fantasmait quand il était enfant, l’archétype du chez-soi, la cause de la sédentarité future de Caïn: Eden. Il se fixa alors « à l’est des murailles du fameux jardin ».

C’est dans l’espoir de retrouver une opportunité commerciale obsolète que les premiers colons hollandais s’installent au « New Found Land ». L’espoir, c’est le New Found Land, la nouvelle Amérique, une nouvelle terre pour de nouvelles possibilités. Ils engagent la conquête de cette nouvelle terre par l’est, et installent leur première colonie, New Amsterdam. Le nom donné à cette colonie est ouvertement significatif de la volonté qui est portée: reproduire la vraie Amsterdam, la terre maternelle européenne, et lui redonner un souffle nouveau. New Amsterdam, c’est à la fois un hommage au passé, une volonté de se souvenir et de s’inspirer, mais surtout une envie d’avancer, un regard tourné vers le futur, qui se devait d’être radieux.

Vue de l'entrée du port de New Amsterdam
Vue de l’entrée du port de New Amsterdam

C’est la même volonté qu’a Caïn en nommant sa ville après son fils. Hénoch, c’est un lien de sang à une famille à laquelle Caïn n’appartient plus, mais qu’il aspire à retrouver.

Le film « À l’Est d’Eden », film américain de 1955, d’Elia Kazan (d’après le roman de John Steinbeck, publié en 1952), s’inspire du mythe de Caïn et Abel. C’est une fiction qui traite de rivalité entre frère, de rupture familiale, de conquête de ville inconnue, en faisant briser aux protagonistes la plupart des péchés capitaux (luxure, envie, orgueil, colère). Ainsi, lorsque Cal apprend que sa mère, qu’il pensait morte après son accouchement, vit en fait dans la ville voisine à la sienne, la ville devient le symbole de sa mère manquante.

Hénoch se situe à l’est d’Eden, de la même manière que New Amsterdam est l’antichambre à l’est de l’Amérique. Ces villes voient le jour se lever avant leur voisins de l’ouest. Une autre manière de le dire serait: ces villes font de l’ombre à leur voisin de l’ouest.

« Hénoch était une cité de rêve (…)

« (Elle) était vide et sans affectation encore. Mais quand on interrogeait Caïn à ce sujet, il souriait mystérieusement dans sa barbe

« Enfin, certain soir, un veillard se présenta à la porte de la ville. Caïn paraissait l’attendre, car il l’accueillit aussitôt.

« C’était Jéhovah, fatigué, éreinté, fourbu par la vie nomade qu’il menait depuis tant d’année (…)

« Le petit-fils serra le grand père sur son coeur. Puis il s’agenouilla pour se faire pardonner et bénir. Ensuite Jéhovah – toujours un peu grognant pour la forme – fut solennellement intronisé dans le temple d’Hénoch qu’il ne quitta plus désormais »

Hénoch, ville maudite devient le refuge éternel de Jéhovah, remplaçant ainsi à cette fonction Eden. L’ersatz devient l’original. Cette opération de renversement par mimétisme est une opération violente, pour laquelle un crime est commis. Dans la Bible, c’est le meurtre de son frère Abel qui conduit à l’exil de Caïn, et c’est le génocide des amérindiens par les colons qui initie le développement de l’Amérique.

Dans l’ouvrage Les origines de la culture, un recueil d’entretiens avec le philosophe français René Girard, ce dernier explicite sa théorie du mimétisme. Pour lui, le mimétisme est le mécanisme qui mène à la création de nouvelles cultures, et le crime, puis la sacralisation de ce crime est une étape indispensable à cela. C’est donc par le meutre puis par la sacralisation d’un bouc-émissaire que l’homme parvient à se sortir d’une culture dans laquelle il s’embourbe. Selon cette théorie, le meutre d’Abel a été nécessaire à la fondation d’une culture urbaine (par la bénédiction de Hénoch par Jéhovah), de la même manière que le génocide des Amérindiens fût une étape à part entière dans la génèse de la culture américaine.